Catégorie : Art

Bronze

Satyre dansant. Photo "The Independent"

C’est une remarquable exposition que présente la Royal Academy of Arts à Londres jusqu’au 9 décembre. Intitulée simplement « Bronze », elle montre des sculptures réalisées pendant trois mille ans dans ce métal.

 Le bronze est un alliage connu depuis l’antiquité, associant du cuivre et une moindre quantité d’étain ou, par extension, de zinc. Le bronze, dit le catalogue de l’exposition, est virtuellement indestructible, peut être moulé ou forgé dans presque n’importe quelle forme ou taille et peut prendre une extraordinaire variété de patines.

 L’exposition s’ouvre par une œuvre extraordinaire, découverte en 2008 par des pêcheurs au large de la Sicile : le satyre dansant, une œuvre datée de la seconde moitié du quatrième siècle avant Jésus-Christ. Le satyre semble défier la pesanteur ; les muscles de son corps, l’ondulation de ses cheveux sont rendus dans un incroyable détail. On reste saisi par cette merveille intemporelle, d’autant plus que l’éclairage, comme dans le reste de l’exposition, parvient à sublimer la beauté intrinsèque de l’objet.

 L’exposition est organisée par thèmes : personnages, animaux, groupes, objets, bas-reliefs, dieux et têtes. Le principe est de montrer des œuvres de différentes civilisations à des périodes différentes. On trouvera une statue étrusque et son pendant moderne sculpté par Giacometti ; l’extraordinaire groupe « Saint Jean Baptiste prêchant à un lévite et à pharisien » (1506 – 1511) fait écho à la massive statue d’un travailleur réalisée à la fin du dix-neuvième siècle par le socialiste français Aimé-Jules Dalou et s’oppose à la majesté sereine d’un personnage royal scarifié du Royaume d’Ifé. Des œuvres de Brancusi, Barbara Hepworth, Henri Matisse, Pablo Picasso trouvent leur correspondance dans des sculptures réalisées des millénaires avant eux, et contribuent ensemble à une sorte de symphonie de formes, de volumes, de reflets qui exaltent ce que l’être humain sait produire de plus beau.

 J’ai retrouvé avec émotion les objets rituels de la dynastie Chang, au second millénaire avant Jésus-Christ, que j’avais pu admirer au musée de Shanghai. J’ai été saisi par la similitude entre l’une des femmes pleurant le Christ dans un bas-relief de Donatello et le Guernica de Picasso. Et j’ai repensé à Mimmo D’Agostino, mon collègue pendant ma période milanaise : sa fierté calabraise s’exprimait une photo encadrée dans son bureau. Elle représentait un Hercule en bronze retrouvé, lui aussi, par des pêcheurs non loin de la côte.

Tête couronnée, Royaume d'Ifé, 14ième siècle

La Maison Rouge de William Morris

"Si je puis", devise de William Morris à Red House. Photo "transhumances".

Red House, à Bexleyhead, près de Greenwich au sud-est de Londres, est la maison de William Morris fit construire en 1859 – 1860 par son ami l’architecte Philip Webb.

 « Transhumances » a consacré une chronique au poète, décorateur et militant socialiste William Morris (1834 – 1896). Cet homme hors du commun a été aussi mentionné dans d’autres chroniques, comme la note de lecture de « la Carte et le Territoire » de Houellebecq et, plus récemment, l’exposition sur les Préraphaélites à la Tate Britain.

 Morris fit construire Red House après son mariage avec Jane Burden en 1859. Le bâtiment est typiquement préraphaélite par son style médiéval et l’importance donnée au jardin environnant. Bien que de vastes dimensions, il reste toutefois à taille humaine, et on comprend que William, Jane et leurs filles Jenny et May aient coulé là des jours heureux. Les Morris n’y restèrent que 5 ans. Des difficultés financières et le besoin d’être souvent à Londres pour des raisons de travail les amenèrent à se transférer au centre de la capitale.

 La maison était conçue comme un espace de création. Au premier étage, le studio était la salle la plus lumineuse. Mais toutes les pièces de la maison, les vitres, les plafonds, les meubles, étaient peints ou décorés.

 Le National Trust a acquis Red House il y a dix ans. Si la structure reste intacte, l’aménagement et la décoration ont été profondément altérés par 150 ans d’occupation par des familles étrangères à l’esthétique préraphaélite. Peu à peu les restaurateurs importent des pièces de mobilier et des œuvres d’art, mais il faudra encore de nombreuses années pour que le visiteur se sente dans l’ambiance des années 1860.

Red House. Photo "transhumances".

Les Préraphaélites à la Tate Britain

 

Isabella par John Everett Millais, 1848 - 1849

 

La Tate Britain présente jusqu’au 13 janvier 2013 une exposition intitulée : « Les Préraphaélites, avant-garde victorienne ».

 En 1848, la révolution industrielle transforme à toute vapeur la Grande Bretagne et l’Europe. Beaucoup d’argent circule, l’innovation technologique s’accélère, mais en même temps le prolétariat vit dans des conditions effroyables, la pollution s’étend, les villes grandissent et s’enlaidissent. En Europe souffle un vent de révolution. A Londres, l’année précédente, Marx et Engels rédigeaient le Manifeste du Parti Communiste.

 C’est dans ce monde à la recherche d’une boussole que trois jeunes artistes fondent la Fraternité des Préraphaélites : John Everett Millais (1829-96), Dante Gabriel Rossetti (1828-82) et William Holman Hunt (1827-1910). D’autres artistes leur seront très proches, tels Ford Madox Brown (1821-93), William Morris (1834-96) et Edward Burnes Jones (1833-98). Donner à leur mouvement le qualificatif d’avant-garde est pour le moins osé. Les préraphaélites sont en effet « réactionnaires » au sens premier du terme. Ils refusent la révolution industrielle avec son cortège de misère et de paysages dévastés. Ils veulent revenir avant le virage capitaliste de la Renaissance florentine. Ils ont la nostalgie d’un monde apaisé et lisible dans lequel la nature se donnait à voir sans artifice.

 Le premier tableau préraphaélite est Isabella, peint en 1848 – 1849 par Millais sur un poème de Keates, lui-même basé sur une histoire médiévale de Boccace. Les frères d’Isabella, à la gauche du tableau, découvrent son degré d’intimité avec Lorenzo, un employé de leur magasin. Ils assassineront Lorenzo. Guidée par un fantôme, Isabella découvrira son corps et conservera sa tête dans un pot de basilic. Tous les éléments du drame sont présents dans le tableau : Isabella accepte de Lorenzo le cadeau d’une demi-orange sanguine ; son frère casse une noix, symbole du drame qui se prépare. Tous les ingrédients du préraphaélisme sont présents dans ce tableau peint par un artiste d’à peine vingt ans : la nostalgie du Moyen-âge ;  le souci du détail, y compris historique ; la vérité dans l’expression des visages ; l’omniprésence des symboles ; l’utilisation de couleurs vives fortement contrastées. Sur le siège où est assise Isabella sont gravées les lettres PRB pour Pre-Raphaelite Brotherhood, Fraternité Préraphaélite.

 Un mérite de l’exposition est de s’attacher non seulement à l’onde de choc initiale de la Fraternité mais à l’ensemble de la carrière de ses protagonistes, non seulement dans la peinture mais aussi dans les arts décoratifs. C’est ainsi qu’une salle entière est consacrée aux tapisseries, meubles et livres d’art produits par William Morris et son entreprise. Dans son art comme dans ses convictions socialistes, Morris regardait plus vers le passé que vers l’avenir : il s’agissait de revenir à la pureté première et d’organiser un artisanat dont chaque ouvrier puisse être créateur. Quelques décennies plus tard, l’Art Nouveau embrassera au contraire la culturelle industrielle et cherchera à produire en masse de beaux objets qui puissent être accessibles au plus grand nombre.

"Paradis", la salle consacrée à William Morris dans l'exposition de la Tate

 A partir de 1860, les préraphaélites commencèrent à s’écarter de leur dessein d’origine et à rechercher la beauté pour elle-même. Le visage et le corps de la femme furent exaltés dans des toiles d’une puissante sensualité. Les modèles étaient des femmes aux traits peu conventionnels, Fanny Cornforth (dans Laus Veneris de Burnes-Jones et Lady Lilith de Rossetti), Jane Morris (dans Astarte Syriaca de Rossetti) ou Marie Spartali Stillman (dans a Vison of Fiametta, aussi de Rossetti).

 Je résiste à l’idée de qualifier les Préraphaélites d’avant-garde victorienne. Ils cherchèrent leur voie davantage dans un retour à un passé fantasmé que dans le futur. Mais ce faisant, ils produisirent des œuvres d’art d’une exceptionnelle beauté.

Beloved, par Dante Gabriel Rossetti, 1866 - 1867

Edvard Munch à la Tate Modern

 

Edvard Munch, la jeune fille malade, 1907

La Tate Modern présente jusqu’au 14 octobre une exposition intitulée « Edvard Munch, The Modern Eye » (l’œil moderne).

 L’originalité de l’œuvre d’Edvard Munch (1863 – 1944) est qu’elle nait d’obsessions d’un homme mal dans sa peau et qui, loin de fuir son mal-être, a le courage de l’analyser en profondeur par l’expression artistique. « L’enfant malade » (1883), dont l’exposition de la Tate présente deux réélaborations plus tardives, dont l’une de 1907, est sa première œuvre maîtresse. Une jeune fille est assise dans son lit, redressée sur des coussins, et regarde vers la fenêtre. Un second personnage, une femme, est agenouillée auprès d’elle, désespérée, et lui tient la main. Les cheveux roux de la jeune fille semblent couler comme du sang, alors qu’une mèche reste collée sur l’oreiller. La jeune fille, c’est la sœur de Munch, de deux ans son aînée, morte de la tuberculose alors qu’il avait treize ans.

 Le dernier tableau de l’exposition le présente très âgé, coincé dans son atelier entre une horloge, qui symbolise le peu de temps qui lui reste à vivre, et un lit d’hôpital bariolé. Le peintre est debout, très droit dans l’obscurité, alors que les œuvres accrochées au mur en arrière-fond sont en plein lumière.

 Munch regarde en face la mort, la maladie, la déchéance morale de l’alcoolique qui s’oublie au point de faire feu sur un ami. Il les dépeint avec l’objectivité de sentiments violents qui prennent le spectateur aux tripes. Peu avant d’être hospitalisé, en 1908, pour une profonde dépression, il peint des dizaines de fois une jeune fille debout, nue, en train de pleurer. Victime d’une hémorragie dans son œil droit en 1933, angoissé à la perspective de devenir aveugle, il peint ce qu’il voit, en cachant son œil gauche pour que la représentation soit plus fidèle. S’analyser dans complaisance, encore et toujours.

 Les commissaires de l’exposition ont souhaité mettre en évidence l’influence de la photographie et du cinéma dans l’œuvre de Munch. Une salle intitulée « espace optique » établit un parallèle convainquant entre des films du début du cinéma montrant des foules avançant vers la caméra et des tableaux comme « ouvriers de retour à la maison » de 1913 – 1914. Mais les nombreux autoportraits, et surtout une salle projetant des films amateurs réalisés par Munch, auraient pu être absents sans que l’intérêt de l’exposition en souffrît.

 C’est la lucidité et le courage d’un homme souffrance, son entêtement à faire partager par la peinture son expérience existentielle qui rendent cette exposition magnifique.

Dernier auto-portrait d'Edvard Munch